teksti    bibliografija    povezave    id
Problemi vrednotenja in varovanja naše arhitekture nastale v letih 1945-70
Nataša Koselj
»Houses will last less long than we. Each generation will have to build its own city.«
iz Futurističnega manifesta, 1914

Gre torej za pojem minljivosti. Za kulturo minevanja. Preobrazbe.
Citat iz Futurističnega manifesta, umeščen pod gornji naslov, se zdi morda paradoksalen, dejstvo pa je, da lucidno zadeva prav v bistvo problema zaščite in varovanja arhitekture moderne. Minljivost kot cilj je sicer v različnih strujah moderne prej izjema kot pravilo, saj so se pionirji moderne (A.Perret) na primer navduševali nad dolgo življenjsko dobo armiranega betona in drugih novih materialov, ki jih je nudila industrializacija, kar pa je čas postavil za zmoto stoletja. Eden največjih problemov zaščite moderne arhitekture danes je vezan prav na problem staranja armiranega betona.

Konservacija objektov moderne je ne le pri nas, ampak tudi v svetu relativno nov koncept in osvetljuje nove aspekte v sodobnem konservatorskem mišljenju. V principu se filozofija in metodologija varovanja objektov, nastalih v 20. stoletju, ne bi smeli razlikovati od tistih, ki jih uporabljamo za objekte iz prejšnjih zgodovinskih obdobij, vendar, ko se soočimo s specifičnimi primeri konservacije objektov 20. stoletja, ugotovimo, da je potrebna ponovna preverba in izčiščenje osnovnih in splošno veljavnih konservatorskih definicij. Danes velja, da je veliko laže kvalitetno konservirati stavbo iz 17. stoletja kot stavbo iz 20. stoletja, ki uporablja produkte industrijske revolucije. To se dogaja predvsem zaradi pomanjkanja razumevanja vrednosti arhitekture moderne, neizdelanih meril vrednotenja, pomanjkanja izkušenj, pomanjkanja kadrov in neizdelane mreže trženja objektov moderne.

Beneška listina, ki velja za eno najpomembnejših mednarodnih odločb na področju konservatorstva z začetka druge polovice dvajsetega stoletja, izpostavlja pojem avtentičnosti varovanega objekta. Ko pa se srečamo z avtentičnostjo v relaciji s konservacijo objektov 20. stoletja, naletimo na številne probleme, ki se direktno nanašajo na temeljne značilnosti arhitekture moderne, kot so: odnos moderne do historičnih obdobij; uporaba novih tehnologij in konstrukcijskih tehnik; uporaba novih materialov (problem uporabe nepreizkušenih materialov ali starih materialov na nov način (eksperimentiranje, minimalizem); pomanjkanje znanja detajliranja (slaba izolativnost, toplotni mostovi); prefabrikacija (zastarela produkcija - nekateri materiali danes niso več na voljo, ugotovljena toksičnost - azbest v salonitu); nove discipline planiranja (vprašanje patine – moderna je v osnovi evocirala novo, čisto okolje) in funkcionalizem (»hiša je stroj za bivanje« - problem konservacije vidnih instalacij kot pomembnega dela estetike).

Na drugi strani pa lahko vidimo tudi prednost prefabricirane gradnje. Prefabrikacija evocira globalizacijo in praviloma ni regionalno pogojena, zato so problemi konservacije objektov, ki uporabljajo industrijsko izdelane materiale in konstrukcije, na primer v Angliji, podobni kot pri nas in so v bistvu univerzalni. Ta okoliščina pa omogoča, da se s filozofskimi in fizičnimi problemi konservacije enakovredno ukvarjamo na mednarodnem nivoju, vključeni v mednarodno informacijsko mrežo.

Preteklo stoletje je bilo stoletje mnogih sprememb. Devetnajsto stoletje je svetu predstavilo industrializacijo, dvajseto stoletje je izkoristilo možnosti za predelavo okolice in spremembe načina življenja, ki so jih nudili produkti industrializacije.

Za slovensko arhitekturo, nastalo v letih 1945-70, je v osnovi značilen nov, univerzalen prostorski koncept, ki je po Giedionu prisoten v celotnem razvoju arhitekture v tem stoletju. Nov prostorski koncept, ki ga je na začetku dvajsetega stoletja v slikarstvo vpeljal kubizem, je prek Le Corbusiera prešel v arhitekturo. Pri nas ga je po vzoru Le Corbusiera ozavestil Edvard Ravnikar. Bistvo tega koncepta je v tem, da je trem znanim prostorskim dimenzijam priključena še četrta – čas. Z upoštevanjem časovne dimenzije prostora razpade prej enoten perspektivičen pogled na sekvenčne poglede, ki naj bi dajali natančnejšo informacijo o prostoru. Ravnikar govori o racionalni demistifikaciji, ki jo je prinesel čas: »Razlike od klasičnega gledanja so razlike v pogledu na prostorsko strukturno mrežo in njeno napolnitvijo z arhitekturnimi deli pri starejšem pristopu in iskanje določenih sestavnih delov z medsebojnimi povezavami pri mlajših.«

V prostorskem konceptu se ta sprememba izraža predvsem v načinu, kako so volumni umeščeni v prostor, ter v načinu, kako je notranji prostor ločen od zunanjega. Pogoj za uveljavljanje novega prostorskega koncepta v praksi je bila obnova in industrializacija dežele v prvem obdobju po drugi svetovni vojni. Torej, prehoditi smo morali pot, ki so jo industrijsko razvite dežele že davno prehodile.

Razvoj umestitve volumnov v prostor je šel v smeri od togega k razgibanemu. Različnim načinom reševanja problema fasadne zasnove je skupna ideja prelivanja zunanjega in notranjega prostora, ki pojem okna ponekod razširi na celotno fasadno opno. Težnja po premoščanju čim večjih razponov in fleksibilnosti tlorisa je rodila raznovrstne konstrukcijske rešitve, katerim je skupna uporaba armiranega betona kot osnovnega konstrukcijskega materiala.
Konec petdesetih in v šestdesetih letih je naša arhitektura dozorela. Tudi mi smo šli po poti, ki jo je s svojim delom že v tridesetih letih nakazal Alvar Aalto – po poti v smeri prizemljitve univerzalnih konceptov oziroma združevanja tehnoloških in socialnih dosežkov z lokalnimi značilnostmi. Hkrati s tem pa je bil to tudi čas zavestnega vzpostavljanja konteksta s preteklim razvojem naše lastne arhitekturne misli, na kar nas že leta 1952 opozori Edvard Ravnikar v članku »Jože Plečnik in sodobna slovenska arhitektura«, kjer primerja razvoj naše arhitekture s švedskim. Razvoj slovenske arhitekture od preloma prejšnjega stoletja je razdelil v tri obdobja: prvemu obdobju, obdobju Plečnikovega ustvarjanja pri nas, ki ga označi kot »čustveno neposredni, prožni klasicizem«, sledi obdobje »trdnosti v tehniki in socialnih rešitvah« našega predvojnega (in delno še tudi povojnega) funkcionalizma (delo Vurnika, Tomažiča, Šubica, Rohrmana in drugih), ki naj bi mu ob upoštevanju vsega dobrega, kar je dal razvoj v preteklih letih, sledilo obdobje »sinteze človeškega s tehniko in naravo«.

To je osnovna zgodba arhitekture, katero bi želeli vrednotiti in varovati. Zmotno bi bilo mnenje, da gre za odkrivanje novih kvalitet. Nasprotno. Morda je prav obravnavano obdobje 1945-70 v naši arhitekturi poleg Plečnikovega dela najbolje evidentirano in tudi že ovrednoteno, vsekakor bolj natančno kot na primer trideseta in štirideseta leta, ki jih Ravnikar imenuje »obdobje trdnosti v tehniki in socialnih rešitvah«.
Pri tem je pionirsko vlogo odigralo delo dr. Staneta Bernika, in sicer predvsem z razstavama Novejša slovenska arhitektura 68` in Slovenska arhitektura, urbanizem, oblikovanje in fotografija 1945-1978.

Poglavitni vzrok, ki danes osmišlja to delo, je merilo ogroženosti objektov obravnavanega obdobja in s tem povezanimi problemi konservacije. Dejstvo je, da so ti objekti danes veliko bolj ogroženi kot pa na primer objekti iz tridesetih in štiridesetih let, ki niso uporabljali produktov naše povojne industrializacije.

Opozoriti velja tudi na problematiko varovanja prenov in koncepta sosesk iz obravnavanega obdobja ki zaradi specifične problematike niso vključene v izbor. Tu naj omenimo prenovo arkad uršulinskega samostana v Ljubljani arhitekta Toneta Bitenca, prenovo Rotovža v Ljubljani arhitekta Svetozarja Križaja, prenovo banke v Ribnici arhitekta Miloša Bonče in prenovo knjižnice v Novem Mestu arhitekta Marjana Mušiča, od sosesk pa sosesko BS-7 za Bežigradom in sosesko ŠS-6 v Šiški, ki v svoji zasnovi vključujeta za tisti čas najnaprednejše urbanistične koncepte (prva izhaja iz japonske teorije metabolizma in strukturne oblike, druga pa je realizacija Ravnikarjeve teorije soseske, ki je bila predstavljena že leta 1958 pod naslovom Stambena zajednica).

Vzpostavitev kriterijev vrednotenja je po Tolstoju odvisno od sistema živetih vrednot posameznika. Ta koncept je tudi, kot lahko beremo v doktorski disertaciji »Osnovni pojmi in zasnova spomeniškega varstva v Sloveniji« avtorice Jelke Pirkovič, osnova filozofije dunajske šole spomeniškega varstva oziroma teoretika in začetnika spomeniškega varstva Aloisa Riegla, ki pravi, da spomenike lahko razumemo le, če razumemo umetnost in to lahko razumemo le, če imamo pravi odnos do življenja. Hkrati se Riegl zaveda, da večnih umetnostnih vrednot ni, da namreč obstaja le relativna, sodobna umetniška vrednost, kar pa ni spominska, temveč sodobna vrednota. Konkreten objekt ima več različnih vrednot, ki se ali med seboj dopolnjujejo, še večkrat pa se izključujejo.

Prvine Rieglovega sistema vrednotenja je dopolnil Max Dvořak, ki je v svojem Katekizmu zapisal, da je naloga varstva moralna dolžnost posameznika. Dvořak je poslanstvo spomeniškega varstva videl v vzgoji ljudi in v razširjanju pravih varstvenih načel. Zanj je značilno demokratično razumevanje spomeniškega pojma, ki naj pri najširšem krogu ljudi zbudi zanimanje za lokalne spomenike. Ob tem najdemo vez z Ruskinovim delom »Seven Lamps of Architecture« in od tod pot do Plečnikove filozofije moralne odgovornosti arhitekta.
Tako Riegl kot Dvořak sta priznavala Heglovo filozofijo zgodovine in umetnosti, ki enakovredno obravnava umetnost vseh obdobij, saj vidi v različnih slogovnih oblikah le nujne stopnje v razvoju človekovega duha.

Tu bi veljalo vplesti naš primer, saj se danes v večini južno- in vzhodnoevropskih dežel arhitekturo tega obdobja, ne le med laiki, ampak tudi v strokovnih krogih, obravnava v luči tedanjega sistema odklonilno in z nerazumevanjem, pri čemer se največkrat pozablja na pomen njene socialne sporočilnosti in novega odnosa do narave.

Spomenikov ne varujemo zato, ker bi se nam zdeli lepi, temveč zato, ker so del naše narodne biti. Ko spomenike varujemo, s tem ne iščemo užitkov, temveč preizkušamo svojo pieteto, navaja Pirkovičeva v svojem delu Georga Dehia. Pri tem naj kot zanimivost, kot pogled z drugega zornega kota navedemo njegovo definicijo razlike med gledanjem arhitekta in umetnostnega zgodovinarja na problematiko varstva: »Pri takšnih priložnostih vedno pride do izraza nasprotje med arhitektom in umetnostnim zgodovinarjem; arhitekt je deloma tehnik, deloma umetnik, orodje ustvarjalne fantazije. Do umetnin preteklosti pa se lahko vedemo le kot raziskovalci, previdni iskalci in ne kot ustvarjalci. Mnogi arhitekti v duši ne morejo združiti znanstvene in umetniške funkcije. Kar kot umetniki v duši vidijo, imajo za zgodovinsko resničnost; takšna zamenjava je sicer psihološko razumljiva, vendar za spomenike hudo nevarna.«

V bistvu gre za nerešljivo dilemo, saj varstvo po eni strani skuša ohraniti spomenike v nespremenjenem stanju, kar je v nasprotju z zgodovinskim potekom, ki vse stvari neprestano spreminja, po drugi strani pa si prizadeva spomenike oživiti in jih prenoviti, kar v skrajnosti pomeni izgubo zgodovinskih struktur.

V svojem delu Pirkovičeva ugotavlja, da je vrednotenje osrednja strokovna naloga spomeniškega varstva. Pri tem pa je ključni problem dejstvo, da zgodovina arhitekture kot ena temeljnih strok spomeniškega varstva, nima izdelanega splošno veljavnega sistema vrednotenja za arhitekturo 20. stoletja. V tem vidim tudi enega od vzrokov številnih nesporazumov, ki nastajajo med strokama ob konkretnih primerih (npr. nedavno rušenje objekta Učnih delavnic ZGM).

Z vprašanjem vzpostavljanja kriterijev vrednotenja arhitekture so se pri nas v arhitekturni stroki ukvarjali že naslednji avtorji;
Edvard Ravnikar leta 1978 v članku »Ali mora biti ta hiša ravno taka?« zagovarja metodo primerjave: »Objektivno je primerjanje nečesa s stvarmi, ki na splošno veljajo kot prave in dobre. Vzor je lahko blizu ali daleč in nikakor ni treba, da je avtohton, zrasel iz zemlje in tudi ne, da ima kaj prvobitne, preproste lepote. Druge objektivnosti ni.«;
Aleš Vodopivec leta 1978 v članku »Kriteriji za ocenjevanje arhitekture« kjer razpira vprašanja vrednotenja, teorije in kritike arhitekture do temeljev njihove biti in s tem posega na področje filozofije arhitekture. Ugotavlja, da domače arhitekturne teorije nimamo, da je razvoj domače teorije pogoj za objektivnejše presojanje arhitekturnega dela in zaključuje, da je arhitekturna kritika lahko objektivna le tedaj, ko postane del družbene kritike.
Konkretneje nam o vrednotenju arhitekture spregovori Fedja Košir leta 1991 v članku z naslovom »Vrednote: Metode in Merila«, ki pa po izčrpni analizi dvanajstih točk metodologije vrednotenja, ki jih že v začetku šestdesetih let med prvimi posreduje v naš prostor Vladimir Braco Mušič kot navodila za morfološko analizo urbanega prostora (1. intuitivni odnos do prostora, 2. odnos do koncepta, 3. oris zgodovinskih procesov, 4. o funkciji prostora, 5. o geometriji kompozicije, 6. razčlenitev celote v značilne sekvence, 7. analiza kozmične lege, 8. analiza smeri premikov v prostoru, 9. o značilnosti oblikovalskih prvin, 10. oris arhitektonske vezave sestavin v celoto, 11. oris teksture, kolorita gradiv in rastlinstva, 12. označitev pomena prostora za celoto), ki temelji na Aristotelovi teoriji kategorij Organon ter orisom Kantovega sistema kategorij, zaključi s paradoksom sofista Protagorasa: »Vseh stvari merilo je človek, bivajočih kakor so, nebivajočih kakor niso.«

O vlogi arhitekture kot temeljne stroke spomeniškega varstva, pa ima, kot navaja Pirkovičeva, tudi spomeniško varstvo vsaj dve teoriji: medtem ko Bialostocky ugotavlja, da je konservator le izvajalec konservatorskih programov, ki jim glavno vsebino dajejo spoznanja klasičnih strok, Maroevič pravi, da je naloga temeljnih spomeniških ved »identifikacija in proučevanje predmetov s potencialnimi spomeniškimi lastnostmi, naloga konservatorja pa identifikacija spomeniškosti v teh istih predmetih, pri čemer se izkoriščajo spoznanja temeljnih ved … zato so spoznanja temeljnih spomeniških ved lahko le vhodni podatek za spomeniško varstveno inventarizacijo, ne morejo pa imeti vloge spomeniškega vrednotenja … v nekaterih primerih strokovnjaki temeljnih ved, ki sodelujejo v spomeniškem varstvu žele kar neposredno prenašati spoznanja svojih strok v varstvene postopke, kar pa se ne obnese najboljše, saj temeljna strokovna identifikacija ni enaka spomeniško varstveni obdelavi, pri kateri osrednje mesto zavzema vrednotenje«.

Na vprašanje vrednostnega stopnjevanja spomeniškosti obstojata dva pogleda: francoski klasificira spomenike po pomenu v nacionalne in običajne, nemški oziroma avstrijski pa nasprotuje klasifikaciji in so zanj vsi spomeniki enako pomembni, zato morajo biti deležni enakega varstva. Naše spomeniško varstvo je prek Franceta Steleta, pionirja spomeniškega varstva na Slovenskem, ki je bil Dvořakov učenec, naslednik dunajskega sistema. Tudi Nace Šumi ugotavlja, da spomenike in dediščino druži enak sklop vrednot in jih zato lahko vrednotimo z enakimi merili.

Pirkovičeva v svoji disertaciji zelo natančno definira metodologijo vrednotenja kulturne dediščine, ki temelji na Unescovih merilih vrednotenja. Razpredelnico vrednotenja deli glede na merila, vrednote, vrsto objektov, varstveno skupino in vrsto kulturne tradicije. Za našo razpravo so zanimiva predvsem merila in vrednote, zato naj njihovo delitev podrobneje predstavimo;
Merila: 1. avtorsko in razvojno merilo, 2. tipološko merilo, 3. zgodovinsko – pričevalno merilo, 4. kulturno – civilizacijsko merilo, 5. prostorsko merilo.
Vrednote: 1. izjemnost, dragocenost, izraznost, vpliv na razvoj (sloga, tipa), 2. tipičnost, nazornost, standardnost, pričevalnost o zgodovinskih procesih in o stereotipnih pojavih, 3. pričevalnost o pomembnih dogodkih, o vplivnih pojavih, o delu pomembnih osebnosti, simbolna vrednost, 4. povezanost različnih zgodovinskih pojavov s sedanjo kulturo, kontinuiteta v razvoju pričevalnosti o preminulih kulturah, 5. dominantnost, nepogrešljivost v prostorski zasnovi.

Toliko o teoriji in zgodovini arhitekture in konservatorstva. Kakšna pa je realnost?
Za naš čas je simptomatično, da dolga življenjska doba stvari igra obrobno vlogo. Easy come, easy go. Gre za prevlado logike industrijskega kapitala oz. za tako imenovano throwaway society in s tem povezano throwaway architecture. V današnji globalni, informacijski, medmrežni in mobilni družbi postaja fizična arhitektura s svojimi zakonitostmi
gradnje, kljub vsesplošnemu tehnološkemu napredku, prepočasna, da bi lahko ohranila položaj in vlogo v družbi, ki jo je imela na prelomu prejšnjega stoletja. Aktualna je tako imenovana playboy arhitektura (Z.Giedion), ki s prenovo fasadnih plaščev objektov moderne sledi hitro menjajočim se modnim smernicam.

V bistvu gre predvsem za spremenjeno vlogo pomena prostora v današnjem svetu in za vedno hitrejši ritem zgodovine. Ta dva sta se začela postopno spreminjati že v devetnajstem stoletju z razvojem vedno bolj abstraktnih sredstev komunikacije: železnica, dnevni tisk, telegraf. Koncem dvajsetega stoletja moč informacijske tehnologije dokončno z uporabo medmrežja in mobilne telefonije prevzema vlogo, ki jo je pred tem, torej v času pred industrijsko revolucijo, imel prostor.

Že Alois Riegl se je zavedal, da večnih umetnostnih vrednot ni, da obstaja le relativna, sodobna umetniška vrednost, kar pa ni spominska, temveč sodobna vrednota. In smo spet pri uvodnem citatu iz Futurističnega manifesta. Tu je bistvo problema.

V iskanju skupnih izhodišč in konstruktivnih poti arhitekturne in konservatorske stroke, v želji po izčiščenju in ozaveščanju pomena vsebin moderne arhitekture, si postavljam naslednje vprašanje: Kako s sodobnimi merili in vrednotami današnje družbe, v kateri prostor in dolga življenjska doba stvari igrata obrobno vlogo, kjer bi dejansko nek dober piarovec in oglaševalec dosegla pri ozaveščanju najširšega prebivalstva o pomenu ohranjanja določenega objekta moderne mnogo več kot vsako uzakonjanje s strani arhitekturne in konservatorske stroke in morda celo več kot fizična obnova objekta, pristopati do konservacije objektov moderne, ki so v bistvu, zavestno ali ne, posledično sami evocirali to stanje?
Evidenca in valorizacija objektov slovenske moderne arhitekture med leti 1945-70,evidenca,valorizacija,slovenija,arhitektura,moderna arhitektura,povojna arhitektura,zgodovina,zgodovina arhitekture,slovenska arhitektura,1945,1970,trajekt,trajekt zavod za prostorsko kulturo ljubljana,Maruša Zorec,Nataša Koselj,Tina Gregorič